پنج شنبه, ۳۰ شهریور , ۱۳۹۶ Thursday, 21 September , 2017
شهریور ۶, ۱۳۹۶ کد خبر : 21699

متد اکتینگ از آغاز تا امروز

چکیده:این مقاله به چگونگی  شکل گیری شیوه ی متد به وسیله ی لی استراسبرگ می پردازد.علاوه بر این با نوشتن  خلاصه ای از زندگی نمایشی او به نظریاتش در این رابطه و بهره مندی اش از این شیوه پی می بریم.او به عنوان استاد و مدرس معروف رشته ی بازیگری و همچنین متفکری مدرن در عرصه ی پرورش هنرپیشه شناخته شده است و همواره بیان کرده است که آموزه هایش در راستای آموزه های استانیسلاوسکی بوده است

متد اکتینگ از آغاز تا امروز

چکیده:این مقاله به چگونگی  شکل گیری شیوه ی متد به وسیله ی لی استراسبرگ می پردازد.علاوه بر این با نوشتن  خلاصه ای از زندگی نمایشی او به نظریاتش در این رابطه و بهره مندی اش از این شیوه پی می بریم.او به عنوان استاد و مدرس معروف رشته ی بازیگری و همچنین متفکری مدرن در عرصه ی پرورش هنرپیشه شناخته شده است و همواره بیان کرده است که آموزه هایش در راستای آموزه های استانیسلاوسکی بوده است

مقدمه:نظریه پردازان زیادی هم چون استانیسلاوسکی ، لی استراسبرگ  ، استلا آدلر همواره به دنبال یافتن پاسخ برای پرسشی واحد بوده اند….آن ها سراسر زندگی هنری خود را وقف یافتن  راه حلی برای بازی بهتر و تاثیر گذاری بیشتر بر روی تماشاگر یا به عبارتی یافتن راهی برای بردن زندگی واقعی بر روی صحنه گذاشته اند… در واقع آن ها به دنبال یافتن حقیقت در میان اوج تخیل صحنه بودند. اما لی استراسبرگ  به عنوان شخصی که تحت آموزه های سیستم استانیسلاوسکی بوده  متوجه فقدانی در اجراهای استانسلاوسکی می شود که ناشی از ضعف برون فکنی عواطف در بازیگرانش است به همین دلیل تکمله ای بر آموزه های او اضافه می کند که همان متد یا روش اجراست.تمام تلاش متد در این است که بگوید بازیگر چگونه می تواند احساس بیان واقعی اش را به روی صحنه ببرد.. او با دیدن اولین تئاتر های حرفه ای در برادوی این مسئله ذهنش را در گیر کرد که چطور ممکن است یک بازیگر حرفه ای و معروف در یک اجرا بی نظیر ولی در اجرایی دیگر بی نهایت خشک و بی روح باشد… با اینکه او در آن زمان هنوز وارد زندگی حرفه ای در دنیای نمایش نشده بود اما این راز بزرگ را کشف کرد«مسئله ی الهام»مسئله ی الهام همان رسیدن به اوج خلاقیت است که حتی بازیگران حرفه ای هم ان را تحت اراده ی خود ندارند و فقط گاهی وقت ها به سراغشان می آید!ادوارد گوردون کریگ طراح صحنه ای بود که قوی ترین محرک فکری برای استراسبرگ به حساب می آمد.وی اندیشه های بعید و مبتکرانه ای داشت که اجرایش در تئاتر غیر ممکن به نظر می رسید….

اهداف عظیمی در آموزه های کریگ نهفته بود او در طرح هایش و نیز بیانیه هایی که درباره ی تئاتر نوشت ، نشان داد که اندیشه ها و نیات درونی می توانند در هیئت اشکال و قالب های بیرونی تجسم یابند…او در سال ۱۹۰۷ مقاله ای نوشت تحت عنوان « بازیگر و عروسک خیمه شب بازی»  و معتقد بود که بازیگران باید قابلیت هایی چون عروسکان خیمه شب بازی پیدا کنند این نظر مانند توهینی به هنر بازیگری تلقی شد اما استراسبرگ مخالف منتقدین بود او این حرف کریگ را توهین نمی دانست بلکه معتقد بود حق با کریگ است و بازیگری باید به هنر و فن تبدیل شود …پیشنهاد کریگ برای تقویت انضباط ،  مهارت و اجرای عالی ، بالاترین تاثیر را بر تحقیقات شخصی استراسبرگ  گذاشت…

وی همچنان به دنبال راز بزرگش یعنی الهام بود ! اینکه چه موقع به بازیگر الهام می شود و چه موقع نمی شود تا اینکه با نوشته ای از دیدرو روبه رو شد:«اگر روی صحنه احساس نکنید که تنهاهستید نتیجه نا امید کننده خواهد بود . بازیگری که فقط اهل منطق و حسابگری است خشک جلوه می کند…آن یکی که فقط هیجان و احساس دارد لوس و بی معنی است.تعالی انسان همانا در تعادلی است که بین شور و عقل ایجاد می کند چه در روی صحنه و چه در زندگی واقعی .آنکس که بیش از حد از احساساتش مایه می گذارد موجب تمسخر است تا همدردی»همچنین بعد ها مقاله ای تحت عنوان  تناقض بازیگری از او خواند :«بازی نا متعادل بازیگرانی که حسی کار می کنند تناوبی است بین ضعف و ” قدرت…که  هیجان و خونسردی ، روشنی و تیره گی. آن ها فردا فاقد گوهر امروزشان هستند»دیدرو از این نکته آگاه بود که کسی که طبیعت بر پیشانی اش مهر بازیگری زده به درجات بالا نمی رسد مگر آنکه بر طغیان عواطفش فایق آید. او باید سری آرام و قلبی مطیع داشته باشد .

این تعریف بسیار نزدیک به تلقی فرانسوا جوزفتالما از هنر بازیگری بود : «قلبی گرم و ذهنی آرام»اکنون زمان آشنایی نزدیک استراسبرگ با تئاتر کارگردان معروف روس فرا رسیده بود…در مواجه شدن با تئاتر هنر مسکو چیزی که استراسبرگ را مجذوب خود کرد تعادلی بود که در بازی ها وجود داشت  بازیگران بدون توجه به ابعاد و اندازه های نقش حضوری قابل قبول و واقعی بر صحنه داشتند… او تعجب کرده بود که چطور بازیگران آنها لحظه به لحظه از زندگی نقش را با تمام جزئیات روی صحنه ایفا می کنند …

او می گوید: « صحنه ها مملو از تجارب واقعی آن ها بود اثری از ملال و احساسات گرایی در اجراها ندیدم»بعد از این آشنایی استراسبرگ متوجه شد که برای بزرگ بودن  لازم نیست حتما استعدادی شگرف داشت بلکه باید خود را باور کرد و به حقیقت نقش و واقعیت صحنه ای نزدیک شد.بعد از این نتیجه گیری او تصمیم گرفت که به کاوش درباره ی سیستم استانیسلاوسکی بپردازد…استانیسلاوسکی معتقد بود که خود آگاهی و توانایی ارائه ی حقیقت عواطف ، نیاز اصلی در فن و هنر بازیگری است…

برای اجرای خلاق در صحنه ، نخست می بایست «حالت درونی خلاق»در حال و هوایی خلاق واقع شد او این مرتبه را  نامید.حالتی که می بایست نه تنها از طریق فکر و اندیشه بلکه از مسیر تجربه و عمل محقق شود.به هر ترتیب این حالت خلاق  گمان نمی رفت که در دسترس  اراده ی بازیگر باشد چیزی از جنس الهام بود.استانیسلاوسکی اولین گام برای بروز علائم خلاق را تمرین های رهایی سازی می دانست او اعتقاد داشت رهایی سازی زمینه ساز کشف راز است و روح خلاقیت در صحنه به آن بستگی دارد..رهایی سازی خصیصه ای بود که تمام بازیگران بزرگ از آن بهره ای داشتند و به وسیله ی آن می توانستند آزادانه و به طرزی حیرت انگیز در صحنه حرکت کنند…حرکاتی عاری از تنش که منشا آن آزادی و رهایی بدن است …نخستین درسی که هنرجوی بازیگری را ورزیده می کند…دومین گام و کشف استانیسلاوسکی اهمیت تمرکز در بازیگری بود…

او معتقد بود رسیدن به تمرکز بدون کار با اشیای فرضی غیر ممکن است…بازیگر باید به هر عمل فیزیکی و احساسی که مربوط به کار با آن شی می شود توجه کند…با تمرکز بر اشیا و نحوه ی به کار گیری آن می توان بر پریشان حالی ذهن فایق آمد…و سومین کشف او برای حل مشکل بروز خلاقیت «اگر طلایی یا اگر خلاق» نامیده می شود که آموزه ای برای پذیرفتن حقیقت عناصر نمایش است…«اگر اینها حقیقی بودند من چنین به کار می بردمشان…

اگر این اتفاقات حقیقی بودند من چنین رفتاری از خودم نشان می دادم…» اعمال حقیقی از نظر استانیسلاوسکی یعنی تجارب و عواطف درونی بازیگر که بازنمود آن در کلام و رفتار بیرونی شخصیت متجلی شود…این تجارب و عواطف درونی در جایی به نام حافظه ی عاطفی ذخیره شده اند … این حافظه مخزن عواطف بازیگر است و به وسیله ی یادمان های پنج حس او می تواند به لایه ی آگاهی برسد.در نتیجه موضوعات اصلی مورد بحث استانیسلاوسکی ، تمرکز ، رهایی سازی و حافظه ی عاطفی بودند…با این که سیستم استانیسلاوسکی تا حدودی توانسته بود پاسخ گویی مشکلات بازیگر بر  روی صنه و سوالات استراسبرگ بشود اما باز هم نواقصی داشت بازیگران با وجود به کار گیری روش او نمی توانستند عمق و ژرفنای عواطف شخصیت های کلاسیک را بیان کنند…در حقیقت روش او در ارائه ی راه حلی جامع برای معضل بیان عواطف و برون افکنی کفایت نمی کرد…بعد از این جست و جو در سیستم استانیسلاوسکی ، استراسبرگ  با تشکیل تئاتر گروپ  که در آن وظیفه ی آموزش بازیگران و کارگردانی اجراها را به عهده داشت سعی کرد تا پاسخی کامل تر برای این پرسش پیدا کند که بازیگر چگونه از روح خود به عنوان ماده ی اولیه ی کارش استفاده کند؟نتیجه ی تلاش های وی شکل گیری شیوه ی متد بود  که برداشت و اقتباسی است از قواعد و راهکارهایی که رد سیستم استانیسلاوسکی طرح شده است…او کار خودش را «روش اجرا» نامیده است و از به کار بردن لفظ سیستم یا نظام پرهیز داشته است…«کاری که اکنون در حوزه ی آموزش بازیگری ارائه می دهم به نام متد شناخته شده است که نه تنها از راهکار های عملی استانیسلاوسکی استخراج شده بلکه به وضوح تحت تاثیر آزمایشات و اجراهای واختانگوف نیز هست»از اکتشافات مهم وی در تئاتر گروپ تجدید نظر در یکی از آموزه های اساسی استانیسلاوسکی بود که اگر طلایی یا اگر خلاق نام دارد…استراسبرگ اگر طلایی را رد می کند چون شاید در رابطه با اجرای نقش های معاصر جواب گو باشد اما نمی تواند بازیگر را به حس نقش های کلاسیک نزدیک کند…استراسبرگ  پیشنهاد کرد که هنرمند محدود به شرایط پیشنهادی داستان نشود بلکه با جانشین سازی رویدادی واقعی  ، به واکنشی حقیقی برسد که مقتضی با نقش باشد… و از آنجا که دیگر در بند شرایط فرضی و درام قرار نمی گرفت این آزادی را داشت که از حدود رفتارهای طبیعی خود نیز فراتر رود.درگیری بعدی استراسبرگ مشکل بیانات نمایشی و برون افکنی بازیگران بر روی صحنه بود…آنها می توانستند نمایش های مدرن را طبیعی و با جزئیات واقعی بازی کنند اما در بازی های کلاسیک و سبک هایی چون دل آرته به مشکل برمی خوردند. باید راهکاری می یافت که بازیگران بدون  دور شدن از حقایق درونی نقش و انگیزه های واقعی  بتوانند شیوه های نمایشی و سبک دار را نیز اجرا کنند  بنابراین در میان اتود های بداهه تاکید را بر آن هایی گذاشت که مربوط به بکارگیری  اشیای واقعی و خیالی ، کار با کلمات ، تصاویر و موقعیت های خارق عادت بود…

او در کلاس هایش در اکتورز استودیو هم بر روی این مشکل بیشتر کار کرد…چرا بازیگران علارغم تجارب صحنه ای شان نمی توانستند همیشه عواطف مقتضی با نقش را بیافرینند؟ مسئله ی دیگر این بود که گاه بازیگر انگیزه ی عواطف را پیدا می کرد ولی از برون افکنی و بیان آن عواطف عاجز بود…استراسبرگ معتقد بود که عادات بیانی در کودکی به مرور در ما شکل می گیرد… کودک عواطف و احساسات خود را صرفا بر اساس غریزه ، شخصیت و توانایی های بالقوه ی عاطفی اش بیان نمی کند! در بسیاری موارد خانواده و اقتضای محیط به او حکم می کنند چگونه در برابر محرک ها واکنش نشان دهد…این عادات بیانی معمولا دردسر آفرین هستند ، آنها ازتجارب مشخصی سرچشمه می گیرند که نهایتا به عادات و رفتاری نا آگاه در انسان مبدل می شوند… البته به وسیله ی تمرین های رهایی سازی می توان از شدت بروز آن ها در بازی کاست…

تمام موانعی که ناشی از تجربه ی قبلی و اصیل هنرپیشه در زندگی واقعی بود به شکل تنش و انقباض در حضور صحنه ای او بازتاب می یابد…«کار من در بازیگری کاهش تنش و هیجانات نیست من به هنرپیشه کمک می کنم تا این نیرو ها را تحت اراده ی خویش آورد ، به آن ها شکل ببخشد و در خدمت نقش به کار گیرد»به غیر از این ها استراسبرگ دو راه کار جدید دیگر ارائه می دهد که در روند بازی بهتر بی تاثیر نیستند…

بداهه سازی و حافظه فعالکاربرد اصلی بداهه سازی برای کشف حس بازیگر و کاوش در عواطف نقشی است که می خواهد بازی کند تاثیر دیگر آن اجراهای واقع گرایانه و شخصیت پردازی قابل باور بر روی صحنه بود…بازیگر ها همیشه در معرض این خطر هستند که نتیجه را بازی کنند در حالی که کاراکتر همیشه به دنبال راهکاری عملی برای حل مشکلاتش است…به کار انداختن جریان سیال فکر و عمل اتفاق مهمی است که در بداهه سازی روی می دهد …خیلی از بازیگر ها معتقدند در صحنه به چیزی واقعی می اندیشند اما در اصل جملات خود را به یاد می آورند…بداهه سازی نه تنها فرآیند اندیشه و عمل را تسریع می کند بلکه موجب بروز رفتارهای منطقی در شخصیت می شود.و اما حافظه ی فعال…

این حافظه به دو بخش حافظه ی حسی و حافظه ی عاطفی تقسیم می شود…حافظه ی حسی از طریق به کار گیری اشیای خیالی تقویت می شود و حافظه ی عاطفی  وظیفه ی تحریک و برانگیختن عواطف مکتوم بازیگر را به عهده دارد…حافظه ی فعال منبع اصلی برای احیا و یاد آوری وقایع است و اگر تمرینات به اندازه ی کافی باشد در عرض یک دقیقه می توان مکانیزم یاد آوری را به کار انداخت…در اصل کلمات و حرکات نیستند که در اجراهای متمادی بازیگر تکرار می شوند بلکه حافظه ی عاطفی است که هربار برانگیخته می شود…تمام تلاش استراسبرگ این بود که بتواند از طریق نیروی اراده تجربه ی عاطفی را بازسازی کند.نتیجه:استراسبرگ هنرمندی  است که خواستار تاثیری شگرف بر روان تماشاگر می باشد.

او با استناد به حوزه های روان شناختی و ادبیات سعی در یافتن راه حلی برای  این خواسته اش بود…وی توانست با تکیه بر این علوم و آموزه های اساتید بزرگی چون واختانگوف و استانیسلاوسکی و هم چنین نظرات منتقدانی چون دیدرو …نظریه اش را استحکام بخشد و آ را تحت عنوان متد ارائه دهد…این شیوه  و ابداعات او در زمینه ی تئاتر پاسخ بسیاری از مشکلات بازیگران را داده و به آن ها برای ارائه ی اجرایی بهتر کمک شایان توجهی کرده است…

محمد پور جعفری

 

اخبار مرتبط

دیدگاه خود را ارسال کنید

بدون نظر